Основоположниками западноевропейского символизма считаются. Символизм в литературе. Символизм как художественное течение

03.02.2024

СимволизмСимволзим (греч. simbolon – знак, символ) – одно из крупнейших течений
в искусстве, характеризующееся экспериментаторством, стремлением к
новаторству, использованием символики, недосказанности, намёков,
таинственности и загадочности.
В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души -
полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных
впечатлений.
Возник во Франции в 1870-1880-х годах и достиг наибольшего развития на
рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России.
Особенного внимания заслуживает данное течение в России, где оно
использовало западные идеи, однако предлагало свои отличительные черты и
характеристики. Сюда относится связь с народом и государством и обращение к
другим историческим эпохам.

Символизм и другие течения

1.
2.
3.
4.
5.
Акмеизм. Появился из символизма, однако противостоял ему. Направление
предвидело материальность, простоту образов и высокую точность слова;
Футуризм. Основа состояла в отказе от разнообразных культурных
стереотипов и их разрушения. Важное место занимает техника и процессы
урбанизации, в которых виделось будущее мира;
Кубофутуризм. Характеризуется отказом от идеалов прошлого и ориентация
на грядущее;
Эгофутуризм. Для данного направления характерно применение новых
иностранных слов, культивирование чистых чувств и ощущений,
демонстрация любви к себе;
Имажинизм. Основой является создание определенного образа. Основное
выразительное средство, которое было для этого использовано – это
метафора. Для направления характерно применение анархических идей и
эпатажа.

Характерные черты символизма

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Новаторство и стремление к экспериментам;
Таинственность, неоднозначность и недосказанность;
Любовь, смерть, страдание – так называемые вечные темы, главные
мотивы символизма в изобразительном творчестве;
Обращение к аллегории, мифологическим и библейским сюжетам;
Наличие на картине символов, отсылающих зрителя к другим
источникам знания;
Упрощенное, обобщенное изображение;
Четкие контуры деталей;
Большое пространство однотонного фона картины.

Джон Эверетт Милле. Офелия. Галерея Тейт, г. Лондон. 1852 г.

Данте Габриэль Россетти. Возлюбленная. Галерея Тейт, г. Лондон. 1865 – 1866 гг.

Пюви де Шаванн (1824 – 1898 гг.)

Характерные черты:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Один из основоположников символизма;
Жёсткая организация композиции и размещение фигур в пейзаже
параллельными планами;
Сюжеты определены вечными занятиями человека;
Метод П. Пюви де Шаванна: эскизы с натуры - стилизация и обобщение
- обведение плотным контуром - калькирование - распределение эскизов
на холсте (определение места фигуры в целом);
Чёткий силуэт, особое значение контура;
Линия - главный формообразующий элемент.

Надежда. Музей Орсе, г. Париж. 1871 г.

Надежда. Галерея Уолтерса, г. Балтимор. 1872 г.

Святая Женевьева, созерзцающая Париж. Панно из цикла “Жизнь святой Женевьевы”. Пантеон, г. Париж. 1874 – 1898 гг.

Священная роща, возлюбленная музами и искусствами. Художественный институт, г. Чикаго. 1884 – 1889 гг.

Бедный рыбак. Музей Орсе, г. Париж. 1881 г.

Девушки у моря. Музей Орсе, г. Париж. 1879 г.

Поль Гоген. Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем? Музей изящных искусств, г. Бостон. 1897 – 1898 гг.

Поль Гоген. Жёлтый Христос. Галерея Олбрайт-Нокс, Буффало. 1889 г.

Поль Гоген. Зелёный Христос. Музей изящных искусств, г. Брюссель. 1889 г.

Группа “Наби” (1890 – 1905 гг.)

Основатели группы Поль Серюзье, Пьер Боннар, Жан Эдуар Вюйар, Поль
Элье Рансон и Морис Дени.
Все они увлекались творчеством Поля Гогена, стремились найти свой путь в
искусстве и хотели сделать творчество не только работой, но и стилем
жизни.
Творчество группы было близко к литературному символизму и
характеризуется главенством цветового начала, декоративной
обобщенностью форм, мягкой музыкальностью ритмов, плоскостной
стилизацией мотивов искусства разных народов: французского народного
искусства, японской гравюры и итальянских примитивистов.

Поль Эли Рансон. Пейзаж Пророка. 1890 г.

Поль Серюзье. Талисман. Музей д’Орсе, г. Париж. 1888 г.

Пьер Боннар. Партия в крокет. Музей д’Орсе, г. Париж. 1892 г.

Морис Дени. Пейзаж с зелёными деревьями. Частная коллекция. 1893 г.

Жан Эдуар Вюйар. В комнате. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, г. Москва. 1904 г.

Гюстав Моро (1826 – 1898 гг.)

Характерные черты:
1.
2.
3.
4.
5.
Мифологические и библейские темы в творчестве;
Принцип “прекрасной инерции” – все персонажи картины должны
изображаться в состоянии глубокой погруженности в себя;
Принцип “необходимого великолепия” - картина должна быть для
зрителя прежде всего фантастическим видением, красота которого даёт
наслаждение;
Яркие краски и игра света;
Орнаменты и декоративные детали.

Эдип и Сфинкс. Музей Метрополитен, г. Нью-Йорк. 1864 г.

Явление. Музей Гюстава Моро, г. Париж. Ок. 1875 г.

Единороги. Музей Гюстава Моро, г. Париж. Ок. 1885 г.

Юпитер и Семела. Музей Гюстава Моро, г. Париж. Ок. 1894 г.

Одилон Редон (1840 – 1916 гг.)

Характерные черты:
1. Один из основателей символизма и «Общества независимых
2.
3.
4.
5.
художников»;
“Чёрный” и “цветной” периоды творчества;
Предвестник ирреализма в живописи и искусства, обращённого к
психике человека;
В работах отражались порождения его фантазии;
Стремился найти такую форму художественного выражения,
которая могла бы пробудить в зрителе мысль и стремление к
самоанализу.

Дух. Хранитель вод. 1878 г.

Игрок. Из серии “В мечте”. 1879 г.

Улыбающийся паук. Лувр, г. Париж. 1881 г.

Профиль света. Частное собрание. 1881 – 1886 гг.

Парсифаль. 1891 г.

Христос Святого Сердца. Лувр, г. Париж. Ок. 1895 г.

Рождение Венеры. Музей Орсе, г. Париж. Ок. 1910 г.

Эдвард Мунк (1863 – 1944 гг.)

Характерные черты:
1. Большую часть жизни работал над большим
2.
3.
4.
5.
циклом «о любви, жизни и смерти», который назвал «Фриз
жизни»;
Жёсткий контраст цвета и резкость форм;
Ритмичность композиции;
Выработал свой стиль;
Излюбленные символы: светловолосая девушка - цветок в белых
одеждах, рыжеволосая женщина-вампир и скорбящая мать.

СИМВОЛИЗМ (франц. symbolisme) – литературно-художественное и мировоззренческое направление в культуре последней четверти 19 – первой трети 20 в. Возник как реакция на господство материализма , позитивизма и натурализма в европейской культуре 19 в. Он продолжил и развил идеи и творческие принципы немецких романтиков, опирался на эстетику Ф.Шеллинга , Ф.Шлегеля , А.Шопенгауэра , мистику Сведенборга, опыты Р.Вагнера; в основе русского символизма нач. XX в. – идеи и принципы мышления Ф.Ницше , лингвистическая теория А.А.Потебни, философия Вл.Соловьева . В числе источников творческого вдохновения – некоторые формы духовных культур Востока (в частности, буддизм), а на позднем этапе – теософия и антропософия . Как направление символизм сложился во Франции, наивысшего расцвета достиг в 80–90-е гг. 19 в. Главные представители – С.Малларме, Ж.Мореас, Р.Гиль, А.де Ренье, А.Жид, П.Клодель, Сен-Поль-Ру и др.; в Бельгии – М.Метерлинк, Э.Верхарн, А.Мокель; в Германии и Австрии – С.Георге, Г.Гауптман, Р.Рильке, Г.Гофмансталь; в Норвегии – Г.Ибсен, К.Гамсун, А.Стриндберг; в России – Н.Минский Д.Мережковский, Ф.Сологуб, В.Брюсов, К.Бальмонт, А.Блок, А.Белый , Вяч.Иванов , Эллис, Ю.Балтрушайтис; в изобразительном искусстве: П.Гоген, Г.Моро, П.Пюви де Шаван, Э.Карьер, О.Редон, М.Дени и художники группы «Наби», О.Роден (Франция), А. Бёклин (Швейцария), Дж.Сеганти-ни (Италия), Д.Г.Россетти, Э.Бёрн-Джонс, О.Бёрдсли (Великобритания), Я.Тороп (Голландия), Ф.Ходлер (Австрия), М.Врубель, М.-К.Чюрлёнис, В.Борисов-Мусатов, художники группы «Голубая роза», К.С.Петров-Водкин; в музыке: отчасти К.Дебюсси, А.Скрябин; в театре: П.Фора (Франция), Г.Крэг (Англия), Ф.Комиссаржевский, отчасти В.Мейерхольд.

Символисты с энтузиазмом восприняли идеи романтиков о том, что символ в искусстве способствует восхождению от дольнего мира к горнему, их мистико-религиозное понимание поэзии. Прямыми предшественниками собственно символизма как «школы», или направления, стали Ш.Бодлер, П.Верлен, А.Рембо, а одним из инициаторов движения и его теоретиком – Малларме. Можно выделить две главные тенденции в символизме (хотя в конкретном творчестве и даже в теоретических манифестациях они часто соседствуют): неоплатонико-христианская линия (объективный символизм) и солипсистская линия (субъективный символизм). Наиболее последовательными теоретиками первой тенденции были Ж.Мореас, Э.Рейно, Ш.Морис, Ж.Ванор; среди главных представителей второй – молодой А.Жид, Реми де Гурмон, Г.Кан.

Мореас фактически возрождал платоновско-неоплатоническую концепцию искусства как «осязаемого отражения первоидей» в символах. Картины природы, любые предметы и феномены жизни, человеческие поступки и другие темы, по его утверждению, интересуют символистского поэта не сами по себе, а лишь как чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Для художественного воплощения этих символов необходим новый поэтический стиль («первозданно-всеохватный») и особый язык, который выработали символисты на основе древнефранцузского и народного языков. Отсюда своеобразная поэтика символизма. Наиболее полное изложение сути объективного символизма дал Ш.Морис в статье «Литература нынешнего дня» (1889). Он убежден, что единственными истоками Искусства являются Философия, Традиция, Религия, Легенды. Искусство синтезирует их опыт и идет дальше в постижении духовного Абсолюта. Подлинное искусство не забава, но «откровение», оно «подобно вратам в зияющую Тайну», является «ключом, открывающим Вечность», путем к Истине и «праведной Радости». Поэзия символистов – это поэзия «первозданности», открывающая душу и язык природы и внутренний мир человека. Символическое искусство призвано восстановить изначальное единство поэзии (которой отводится первенствующая роль), живописи и музыки. Суть «вселенского эстетического синтеза» заключается в «слиянии Духа Религии и Духа Науки на празднестве Красоты, проникнутом самым человеческим из желаний: обрести цельность, вернувшись к первозданной простоте» (цит. по кн.: Поэзия французского символизма. М., 1993, с. 436). В этом состоит идеал и цель символизма. Ряд символистов исповедовали культ Красоты и Гармонии, как главных форм откровения Бога в мире. Поэт фактически занимается вторичным сотворением мира, и «материалом ему служат частицы Божества», а «компасом Поэта» является интуиция, которую символисты считали главным двигателем художественного творчества. Малларме верил в то, что в каждой, даже самой незначительной вещи заложено некое сокровенное значение и цель поэзии состоит в выражении с помощью человеческого языка, «обретшего свой исконный ритм», «потаенного смысла разноликого бытия». Эту функцию выполняет в поэзии художественный символ, ибо он не называет сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в символе смысла.

Солипсистское направление в символизме исходило из того, что человек имеет дело лишь с комплексом ощущений, представлений, идей, которые он сам в себе создает и которые не имеют ничего общего с внеположенным бытием. Согласно Реми де Гурмону, «мы познаем лишь феномены и рассуждаем только о видимостях; истина в себе ускользает от нас; сущность недоступна... Я не вижу того, что есть; есть только то, что я вижу. Сколько мыслящих людей, столько же и различных миров» (Le livre des masques, v. 1. P., 1896, p. 11–12). Подобные идеи в философско-символическом «Трактате о Нарциссе (Теория символа)» (1891) высказывал и А.Жид. Понимание символа как художественной формы фиксации субъективных представлений и переживаний поэта нашло выражение в целом ряде символистских произведений (В. де Лиль-Адана, Р. де Гурмона, А.Жарри и др.).

По убеждению Метерлинка не художник является творцом символа, но сам символ, как «одна из сил природы», раскрывается в искусстве через посредство художника. Символ является неким мистическим носителем сокровенной энергии вещей, вечной гармонии бытия, посланником иной жизни, голосом мироздания. Художник должен смиренно отдать всего себя символу, который с его помощью явит образы, подчиняющиеся вселенскому закону, но часто непонятные даже разуму самого художника. Наиболее насыщенными символическим смыслом в произведении искусства часто оказываются внешне самые заурядные события, явления, предметы. Вариации подобного понимания символа встречаются у многих символистов первого направления. По определению одного из теоретиков символистской эстетики А.Мокеля, символ – «великий образ, расцветающий на Идее»; «иносказательная реализация Идеи, напряженная связь между нематериальным миром законов и чувственным миром вещей» (Esthétique du symbolisme, Brux., 1962, p. 226). Поэт-символист и художественный критик А.Орье полагал, что искусство символистов, выражая Идею в зримых формах, субъективно по своей сути, поскольку объект воспринимается в нем через духовный мир субъекта; синтетичность и декоративность сближают искусство символизма со специфическим эстетским художественным направлением рубежа 19–20 вв., которое во Франции называлось Ар нуво, в Австрии – Сецессион, в Германии – Югендштиль, в России – Модерн).

Символизм в России унаследовал основные принципы западноевропейского символизма, но переставил отдельные акценты и внес в него ряд существенных корректив. Новаторский этап русского символизма приходится на нач. 20 в. и связан с именами «младосимволистов» Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса (Л.Л.Кобылинского). Среди особенностей русского символизма – осознание софийного начала искусства (см. София ) и антиномии «соборное-индивидуальное», разделение символизма на реалистический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработка в связи с этим понятий мистериальности и теургии как важнейших категорий эстетики, апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов.

Символисты с воодушевлением восприняли концепцию Вл.Соловьева о Софии Премудрости Божией как творческом посреднике между Богом и людьми, главном вдохновителе искусства и соучастнике творческого процесса. Особой популярностью пользовалась соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной Девы, которая была объединена ими с гетевской идей Вечно-Женственного и воплощена в поэзии – особенно Блоком («Стихи оПрекрасной Даме»), Белым (4-я симфония «Кубокметелей», поэма «Первое свидание»), Бальмонтом. София часто рассматривалась гарантом истинности поэтических символов и образов, вдохновителем поэтических озарений и ясновидения.

Наиболее самобытный вариант теории символизма разработал Андрей Белый. Он различал символизм как миросозерцание и как «школу» в искусстве. В качестве миросозерцания символизм находится еще в становлении, ибо это – принадлежность будущей культуры, строительство которой только начинается. Пока наиболее полно символизм реализовался только в искусстве в качестве «школы», суть которой сводится не столько к выработке специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного выражения, сколько к новому ракурсу художественно-эстетического мышления – к интуитивному осознанию того, что всякое настоящее искусство символично. Оно создает художественные символы, соединяющие два уровня бытия – «материи» искусства и некой иной реальности, искусством символизируемой. Символизм как творческий принцип присущ всем основным «школам»: классицизму, натурализму, реализму, романтизму и собственно символизму как высшей в смысле саморефлексии формы творчества. Credo художественного символизма – единство формы и содержания при их полном равноправии. В романтизме форма зависела от содержания, в классицизме и формализме – содержание от формы. Символизм устраняет эту зависимость.

Белый различал три главных символистских понятия: Символ, символизм и символизацию. Под Символом (с прописной буквы) он понимал некое запредельное смысловое начало, абсолютное Единство, которое в конечном счете отождествлял с воплотившимся Логосом, т.е. с Христом (статья «Эмблематика смысла» и др.). В универсуме этот абсолютный Символ раскрывается (и сокрывается одновременно) в бесчисленных символах тварного мира и произведений искусства и культуры. Символ (со строчной буквы) – это «окно в Вечность», путь к Символу и одновременно его броня, надежная оболочка. Большое внимание Белый уделял слову как символу во всех его аспектах. Существенную базу символической «школы» видел в лингвистике (в частности, в идеях Потебни).

Под символизмом Белый понимал теорию символического творчества и одновременно само это творчество, а словом «символизация» обозначал реализацию символизма в искусстве. «Искусство есть символизация ценностей в образах действительности». Художественный символизм – «метод выражения переживаний в образах» (Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма, т. 2. М., 1994, с. 245, 67). Искусство имеет религиозное происхождение, и традиционное искусство обладает религиозным смыслом, суть которого эзотерична, ибо искусство зовет к «преображенной жизни». В Новое время, в век господства науки и философии, «сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества», поэтому современное искусство (т.е. символическое прежде всего) – «кратчайший путь к религии» будущего (там же, т. 1, с. 267, 380). Сама эта религия ориентирована на совершенствование и преображение человека и всей жизни, отсюда конечной целью символизма является выход за пределы собственно искусства для свободной теургии – созидания жизни с помощью божественной энергии Символа. В иерархии творческих «зон» теургия занимает высшую ступень, к которой ведут ступени художественного и религиозного творчества. Идея теургии, повышенная религиозная акцентация искусства и в целом пророчески-проповеднический характер творчества, особенно ярко выраженные у Белого, существенно отличают русский символизм от западного.

Лейтмотив всего теоретического и художественного творчества Белого – ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период 1-й мировой войны, когда им были написаны статьи «Кризис жизни», «Кризис культуры», «Кризис мысли» и «Кризис сознания»), апокалиптические видения, осознание культурно-исторического конца. Белый считал, что апокалипсис русской поэзии вызван приближением «Конца Всемирной Истории», в котором, в частности, он видел разгадку «пушкинской и лермонтовской тайн». Белого обуревали эсхатологические чаяния приближения нового, более совершенного этапа культуры, способствовать которому и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества жизни.

Для понимания сути символизма Белого важен анализ специфики художественного мышления писателя, постоянно ощущавшего свою глубинную связь с иными мирами и видевшего смысл искусства в выявлении этих миров, установлении с ними контактов, в активизации путей созерцания, совершенствовании сознания и в конечном счете – совершенствовании самой жизни (теургический аспект). К особенностям поэтики Белого относятся сложная полифония трех содержательных планов бытия (личности, внеположенного ей материального мира и запредельной «иной» реальности), апокалиптическое мироощущение и эсхатологические чаяния, реальное ощущение борьбы Христа и Антихриста, Софии и Сатаны в мире и в человеке; в прозе сильно выражены некоторые, выявленные Фрейдом, «комплексы», для позднего периода – контакты с астральными уровнями, изображение мира глазами «астрального двойника» и т.п.; отсюда постоянные мотивы одиночества, глобальной непонятости, душевного страдания вплоть до ощущения распятости себя в самом себе, почти параноидальная атмосфера в некоторых частях «симфоний», «Петербурга», «Масок». Ясновидение и ощущение в себе пророческих интенций вызывают у Белого повышенный интерес к сочетанию чисто «мозговых» приемов с интуитивными откровениями, иррациональными ходами, усиливают алогизм (доходящий иногда до абсурда), ассоциативность, синестезию в его произведениях. «Танец самоосуществляющейся мысли» (Белый) задает сумасшедший ритм многим его произведениям, стимулирует постоянную смену повествовательных и лирических масок, создает «пляску» смыслов особыми приемами использования звуков, слов, фраз, речи, текста в целом. Поэтика Белого, отличающаяся обостренным духом эксперимента, оказала влияние на ряд авангардных, модернистских и постмодернистских явлений в литературе и искусстве 20 в.; его считают «отцом» футуризма и модернизма в целом, предтечей формальной школы в литературоведении (им впервые введены в анализ литературного материала такие понятия, как «прием», «материал», «форма») и экспериментальной эстетики, крупнейшим писателем антропософской ориентации.

Одной из существенных особенностей эстетики русского символизма было стремление его теоретиков прогнозировать развитие искусства в направлении превращения в сакральную мистерию. Мистерия осознавалась в качестве идеала и конечной цели «реалистического символизма», который Вяч.Иванов, а вслед за ним Белый, отличал от «идеалистического символизма». Суть последнего заключается в том, что символы здесь выступают только средством контакта между людьми и носят субъективно-психологический характер, ориентированы на выражение и передачу тончайших нюансов переживаний. Они не имеют никакого отношения к истинам и Истине. В реалистическом же символизме символы онтологичны – они сами реальны и приводят людей к еще более высоким истинным реальностям (a realibus ad realiora – девиз Иванова-символиста). Здесь символы тоже связывают сознания субъектов, но в ином плане – они приводят их (как в христианском богослужении) «чрез Августиново transcende te ipsum» в соборное единение «общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности» (Собр. соч., т. 2. Брюссель, 1974, с. 552). Реалистический символизм является, по убеждению Иванова, формой сохранения и в какой-то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик; это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Сверхзадачу символизма Иванов видел в мифотворчестве – не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворчестве, которое он понимал, как «душевный подвиг самого художника». Художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию» (там же, с. 558). В этом и заключается «теургическая цель» символизма. Многие русские символисты осознавали, что им тесно в рамках искусства, и осмысливали символизм как некую творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства. Символизм, по их мнению, по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение. Эллис писал, что художественный символизм, отрывая душу от привязанности к чисто материальному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видел принципиальный антиномизм символизма, его духовно-гносеологическую ограниченность.

Определенный итог русскому символизму подвел Н.Бердяев в работе «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916). Он полностью солидарен с символистами в понимании символа как основы любого искусства и символизма – как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он утверждал, что «символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности». Однако, убежден Бердяев, на путях искусства нет возможности достичь этой «реальности». В символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. «Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение». Трагедия христианского творчества «с его трансцендентной тоской завершается в символизме». Символисты стали предтечами и провозвестниками «грядущей мировой эпохи творчества», творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует «мистический реализм», за искусством – теургия (Собр. соч., т. 2. Paris., 1985, с. 276–277).

Символизм оказал существенное влияние на целый ряд художественных направлений 20 в. (экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, театр абсурда, постмодернизм – см. Авангард ), на творчество целого ряда крупных писателей и художников. Многие теоретические находки символистов нашли отражение в крупных эстетических течениях. В то же время обостренно духовная, а часто и религиозно-мистическая ориентация большинства символистов оказалась чуждой главной тенденции искусства 20 в.

Литература:

1. [Эстетические манифесты, теоретические труды символистов] – Белый Андрей. Символизм. М., 1910;

2. Он же. Луг зеленый. М., 1910;

3. Он же. Арабески. М., 1911;

4. Он же. Символизм как миропонимание. М., 1994;

5. Литературное наследство, т. 27–28. М., 1937;

6. Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986;

7. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993;

8. Эллис. Русские символисты. Томск, 1996;

9. Baudelaire Ch. Curiosités esthétiques. L’art romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962;

10. Denis M. Théories. 1890–1910. P., 1920;

11. Michaud G. Message poétique du symbolisme. La doctrine symboliste, v. 1–3. P., 1947;

12. Mockel A. Esthetique du symbolisme. Bruxelles, 1962;

13. Mitchell В. Les manifestes littéraires de la belle époque. 1886–1914. Antologie critique. P., 1966;

14. Обломиевский Д. Французский символизм. M., 1973;

15. Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992;

16. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870–1900. М., 1994;

17. Кассу Ж. Энциклопедия символизма. М., 1998;

18. Бычков В.В. Эстетические пророчества русского символизма. – «Полигнозис», 1999, № 1, с. 83–120;

19. Он же. Символизм в поисках духовного. – В кн.: Он же. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica, т. 2. M., 1999, с. 394–456;

20. Bowra C.M. The Heritage of Symbolism, v. 1–3. L., 1943;

21. Christoffel U. Malerei und Poesie. Die symbolische Kunst des 19 Jahrhunderts. Wien, 1948;

22. Lehmann A. The Symbolist Aesthetic in France 1885–1895. Oxf., 1950;

23. Holthusen J. Studien zur Ästhetik und Poetik des russischen Symbolismus. Göttingen, 1957;

24. Hofstätter H.H. Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Köln, 1965;

25. Weinberg B. The Limits of Symbolism. Chi., 1966;

26. Hofstätter H.H. Idealismus und Symbilismus. Wien – Münch., 1972;

27. Cioran S. The Apocalyptic Symbolism of Andrej Belyj. Ρ., 1973;

28. Juilian Ph. The Symbolists. L., 1973;

29. Goldwater R. Symbolism. L., 1979;

30. Pierre J. Symbolism. L., Woodbury, 1979;

31. Houston J.P. French Symbolism and the Modernist Movement, Baton Rouge, La., 1980;

32. Woronzoff Al. Andrej Belyj’s «Peterburg», James Joyce’s «Ulysses» and the Symbolist Movement. Bern, 1982;

33. Balakian A. The Fiction of the Poet: From Mallarmé to the Post-Symbolist Mode. Princeton. N.J., 1992.

Символизм в литературе — идеи, представители, история

Символизм как литературное направление возник в период начавшегося кризиса России конца XIX – начала XX века и по праву принадлежит культуре нашей страны.

Символизм — исторический период

В русском символизме различают:

«старшее поколение» — представители: Д.Мережковский, А.Добролюбов, З.Гиппиус, К.Бальмонт, Н.Минский, Ф.Сологуб, В.Брюсов
«младшее поколение» — младосимволисты — А.Белый, Вяч. Иванов, С.Соловьев, Ю. Балтрушайтис и др.

Практически каждый из этих поэтов и писателей испытал на себе процессы бурного роста духовного самоопределения личности, стремления приобщиться к исторической действительности и поставить себя перед лицом народной стихии.

У символистов были свои издательства («Скорпион», «Гриф») и журналы («Весы», «Золотое руно»).

Основные черты символизма

Двоемирие у символистов

идея о двух мирах (реальном и потустороннем)
отражение действительности в символах
особый взгляд на интуицию как посредника в постижении и изображении мира
разработка звукописи как особого поэтического приема

мистическое постижение мира
поэтика многоплановости содержания (иносказание, намеки)
религиозные искания («свободное религиозное чувство»)
отрицание реализма

Русские символисты по-новому осмыслили роль личности не только в творчестве, но и в русской действительности, да и жизни вообще.

Религиозность у символистов

Интерес к личности поэта, писателя, человека привел поэтов этого направления к своеобразному «расширению» личности. Такое понимание человеческой индивидуальности свойственно всем русским символистам. Но отражалось это по-разному — в статьях, манифестах, в поэтической практике.

Эстетика символистов

В их манифестах выражались главные требования к новому искусству – мистическое содержание, многофункциональность возможностей художественного воображения и преображения действительности.

Подлинная личность, по мнению Мережковского,-

это мистик, творец, которому дано непосредственно постигать символическую природу жизни и мира.

На рубеже эпох Д.Мережковский был озадачен двумя идеями:

«идеей нового человека »
«идеей жизнетворчества » — создания второй реальности.

Обе эти идеи неразрывно связывают символистов с духовными исканиями и конца XIX – начала XX века.

Тема несоразмерности Вечной Вселенной и мгновенности бытия человека, мира человека, характерная для представителей творческой интеллигенции Серебряного века, присутствует у многих символистских поэтов:

Например, у А.Блока:

«Миры летят. Года летят. Пустая/ Вселенная глядит в нас мраком глаз.// И уцепясь за край скользящий, острый,/ И слушая всегда жужжащий звон,- / Не сходим ли с ума мы в смене пестрой/ придуманных причин, пространств, времен..// Когда ж конец? Назойливому звуку/ не станет сил без отдыха внимать…/ Как страшно все! Как дико! – Дай мне руку,/ Товарищ, друг! Забудемся опять./.

Характерные признаки символистского направления

индивидуализм
идеализм
осознание трагичности мира, кризиса русской действительности
романтические поиски смыслов
содержательное и структурное единство поэзии
преобладание общего над частным
тематическая циклизация творчества каждого автора
поэтически- философские мифологемы (например, образы Софии и Вечной Женственности у В. Соловьева)
образы-доминанты (например, образ метели, вьюги у А.Блока)
игровой характер творчества и жизни

Таким образом, символизм как таковой видит действительность в бесконечных, многообразных по содержанию и форме .

Наша презентация по теме

Понимание символа

У русских поэтов — представителей этого направления- оно сильно различалось.

Понимание символа у символистов

философский символизм видит в нем соединение чувственного и духовного (Д.Мережковский,).
Мистический символизм склоняется к преобладанию духовного, к достижению царства духа, неистового стремления к иным мирам, отрицает чувственность как нечто ущербное, то, от чего должно освободиться (таков, поэтический мир А.Белого).

Роль символистов в создании новых поэтических форм, новых веяний и новых идей, новых тем и нового осмысления жизни как таковой для истории русской литературы, и шире – русской культуры, бесценна.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Символизм (от французского слова «symbolisme) представляет собой одно из крупнейших направлений в художественном искусстве (литературе, живописи, музыке), возникло оно во Франции в 70-80-х годах XIX века, и достигло пика своего расцвета на территории Франции, Бельгии и России в начале ХХ века. Под влиянием данного направления многие виды искусства радикально поменяли свою форму и содержание, изменив и само отношение к ним. Последователи течения символистов в первую очередь превозносили главенство использования символов в искусстве, для их творчества было характерно напускание мистического тумана, шлейфа загадочности и тайны, произведения полны намеков и недосказанности. Цель искусства в понятии адептов символизма это постижение окружающего мира на интуитивном, духовном уровне восприятия посредством символов, который и является единственно правильным отображением его истинной сущности.

Впервые термин «символизм» появился в мировой литературе и искусстве в одноименном манифесте французского поэта Жана Мореаса «Le Symbolisme» (газета «Фигаро», 1886 год), в котором провозглашались его основные принципы и идеи. Принципы идей символизма ярко и в полной мере отображены в творчестве таких известных французских поэтов как Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме и Лотреамон.

Поэтическое искусство начала ХХ века, находящееся в состоянии упадка и утратившее свою энергию, былую силу и яркое творческое начало в связи с поражением идей революционного народничества, срочно нуждалось в возрождении. Символизм как литературное направление был сформирован как протест против оскудения поэтической силы слова, создан для того, чтобы возвратить поэзии силу и энергию, влить в неё новые, свежие слова и звучание.

Начало русского символизма, которое одновременно считается и началом Серебряного века русской поэзии, ассоциируется с появлением статьи поэта, писателя и литературного критика Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» (1892 год). И хотя символизм зародился в Европе, именно в России он достиг своего наивысшего расцвета и русские-поэты символисты привнесли в него свое оригинальное звучание и нечто абсолютно новое, отсутствовавшее у его основателей.

Русские символисты не отличались единством взглядов, у них не было общей концепций художественного понимания окружающей их действительности, они были разрознены и разобщены. Единственное, что их объединяло это нежелание использовать в своих произведениях простые, обычные слова, их преклонение перед символами, использование метафор и аллегорий.

Литературными исследователями выделяется два этапа в формировании русского символизма, имеющие различия во времени и в мировоззренческих концепциях поэтов-символистов.

К старшим символистам, начавшим свою литературную деятельность в 90-х годах XIX века, относят творчество Константина Бальмонта, Валерия Брюсова, Дмитрия Мережковского, Федора Сологуба, Зинаиды Гиппиус, для них поэт был творцом исключительно художественных и духовных личных ценностей.

Основоположник питерского движения символистов - Дмитрий Мережковский, его произведения, написанные в духе символизма: сборник «Новые стихотворения» (1896 год), «Собрание стихов» (1909). Его творчество отличается от других поэтов-символистов тем, что он выражает в нем не свои личные переживания и чувства как это делали Андрей Белый или Александр Блок, а общие настроения, чувства надежды, печали или радости всего общества.

Самый радикальный и яркий представитель ранних символистов - это питерский поэт Александр Добролюбов, который отличался не сколько своим поэтическим творчеством (сборник новаторской поэзии «Natura naturans. Natura naturata» - «природа порождающая. Природа порожденная»), а декадентским образом жизни, созданием народной религиозной секты «добролюбцев».

Создатель своего собственного обособленного поэтического мира, стоящий особняком от всего модернистского направления в литературе - поэт Федор Сологуб. Его творчество отличается настолько яркой неординарностью и неоднозначностью, что до сих пор не существует единственно верных трактовок и объяснений созданных им символов и образов. Произведения Сологуба пропитаны духом мистики, таинственности и одиночества, они одновременно шокируют и привлекают пристальное внимание, не отпуская его до последней строчки: поэма «Одиночество», прозаическая эпопея «Ночные росы», роман «Мелкий бес», стихотворения «Чертовы качели», «Одноглазое лихо».

Наиболее впечатляющими и яркими, полными музыкального звучания и удивительной мелодичности были стихи поэта Константина Бальмонта, символиста ранней школы. В поисках соответствия между смысловым звучанием, цветовой и звуковой передачей образа, он создавал уникальные смысло-звуковые тексты-музыку. В них он использовал такое фонетическое средство усиления художественной выразительности как звукопись, применял вместо глаголов яркие прилагательные, создавая свои оригинальные поэтические шедевры, которые, по мнению его недоброжелателей, были практически лишены смысла: поэтические сборники «Это Я», «Шедевры», «Романсы без слов», книги «Третья стража», «Городу и миру», «Венок», «Все напевы».

Младшие символисты, деятельность которых приходится на начало ХХ века, это Вячеслав Иванов, Александр Блок, Андрей Белый, Сергей Соловьев, Иннокентий Анненский, Юргис Балтрушайтис. Эта вторая волна данного литературного течения еще называлась младосимволизм. Новый этап в развитии истории символизма совпадает с подъемом революционного движения в России, декадентский пессимизм и неверие в будущее сменяется предчувствием грядущих неизбежных перемен.

Молодые последователи поэта Владимира Соловьева, видевшего мир на краю гибели и говорящего о том, что спасет его божественная красота, в которой соединятся небесное жизненное начало с земным, задумывались о предназначении поэзии в окружающем мире, месте поэта в развивающихся исторических событиях, связи интеллигенции и народа. В произведениях Александра Блока (поэма «Двенадцать») и Андрея Белого чувствуется предчувствие грядущих, бурных перемен, близкой катастрофы, которая потрясет основы существующего общества и приведет к кризису гуманистических идей.

Именно с символизмом связано творчество, основные темы и образы поэтической лирики (Мировая Душа, Прекрасная Дама, Вечная женственность) выдающегося русского поэта Серебряного века Александра Блока. Влияние этого литературного направления и личные переживания поэта (чувства к его жене Любе Менделеевой) делают его творчество мистически-загадочным, обособленным и отрешенным от мира. Его стихи пропитанные духом тайны и загадки, отличаются многозначностью, которая достигается путем применения размытых и неясных образов, нечеткости и неопределенности, отвергается использование ярких красок и цветов, только оттенки и полунамеки.

Конец первого десятилетия ХХ века ознаменован упадком движения символистов, уже не появляются новые имена, хотя еще символистами создаются отдельные произведения. На становление и развитие поэтического искусства начала ХХ века символизм как литературное направление оказал огромное влияние, своими шедеврами поэтической литературы он не только значительно обогатил мировое искусство, а еще и поспособствовал расширению рамок сознания всего человечества.

Символизм (от греческого sýmbolon - знак, символ) - направление в европейской литературе и искусстве конца XIX - начала XX в. Основы эстетики символизма сложились в конце 60-70-х гг. в творчестве французских поэтов П. Верлёна, А. Рембо, С. Маллармё и других. Как метод художественного отражения действительности символизм в образах знакомой реальности раскрывает присутствие явлений, тенденций или закономерностей, непосредственно внешне не выраженных, но очень существенных для состояния этой реальности. Художник-символист стремится превратить конкретное явление предметной среды, природы, быта, человеческих отношений в образ-символ, включая его в широко развитые ассоциативные связи с этими скрытыми явлениями, которые как бы наполняют собой образ, просвечивают сквозь него. Происходит художественное совмещение разных планов бытия: общее, отвлеченное опосредуется в конкретном и вводится через образ-символ в область, доступную эмоциональному восприятию, обнаруживает свое присутствие и значение в мире жизненной реальности.

На развитии символизма сказываются время, эпоха, общественные настроения. В западноевропейских странах он отразил обострение общественных противоречий, трагическое переживание художником разрыва между гуманистическим идеалом и буржуазной действительностью.

В творчестве крупнейшего бельгийского драматурга и теоретика символистского театра Мориса Метерлинка (1862-1949) человек существует в мире, где его окружает затаившееся, невидимое зло. Герои Метерлинка - слабые, хрупкие существа, неспособные защитить себя, изменить враждебные им жизненные закономерности. Но они сохраняют в себе начала человечности, духовную красоту, веру в идеал. В этом источник драматизма и высоких поэтических достоинств пьес Метерлинка («Смерть Тентажиля», «Пелеас и Мелисанда» и др.). Он создал классическую форму символистской драмы с ее ослабленным внешним действием, прерывистым, полным скрытой тревоги и недосказанности диалогом. Каждая деталь обстановки, жест, интонация актера выполняли в ней свою образную функцию, участвовали в раскрытии главной темы - борьбы жизни и смерти. Символом этой борьбы становился сам человек, окружающий мир был выражением его внутренней трагедии.

К приемам символистской образности обращается в своих поздних пьесах норвежский драматург Г. Ибсен. Не порывая с реалистическим миропониманием, он использовал ее для раскрытия конфликтов индивидуалистического сознания своих героев, объективной закономерности переживаемых ими катастроф («Строитель Сольнес», «Росмерсхольм», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» и др.). По-своему сказался символизм в творчестве Г. Гауптмана (Германия), А. Стриндберга (Швеция), У. Б. йейтса (Ирландия), С. Выспяньского, С. Пшибышевского (Польша), Г. Д"Аннунцио (Италия).

Режиссеры-символисты П. Фор, О. Люнье-По, Ж. Рушё во Франции, А. Аппиа в Швейцарии, Г. Крэг в Англии, Г. Фукс, отчасти М. Рейнхардт в Германии стремились в своих спектаклях преодолеть конкретность бытового, натуралистического изображения действительности, господствовавшего в театре того времени. В практику сценического искусства впервые вошли условные декорации, приемы обобщенного, образно-сконцентрированного изображения среды, места действия; сценография стала согласовываться с настроением того или иного фрагмента пьесы, активизировать подсознательное восприятие зрителей. Для решения своих задач режиссеры объединили средства живописи, архитектуры, музыки, цвета и света; бытовая мизансцена сменилась мизансценой пластически организованной, статичной. Огромное значение в спектакле приобрел ритм, отражавший скрытую «жизнь души», напряжение «второго плана» действия.

В России символизм возник позднее, чем в Западной Европе, и был связан с общественным подъемом, вызванным революцией 1905-1907 гг. Русские символисты видели в театре действенное средство объединения сцены и зрителей в общем переживании важных современных идей и настроений. Порыв человека к свободе и бессмертию, протест против мертвых догм и традиций, против бездуховной машинной цивилизации получили свою трагическую интерпретацию в драмах «Земля» В. Я. Брюсова и «Тантал» В. И. Иванова. Дыханием революции овеяна драма А. А. Блока «Король на площади», в которой возникает тема поэта и народа, культуры и стихии. «Балаганчик» и «Незнакомка» обращались к традициям народного площадного театра, к социальной сатире, выражали предчувствие грядущего обновления жизни. «Песня Судьбы» отразила сложный путь поэта-интеллигента к народу. В пьесе «Роза и Крест» Блок выразил предощущение близких исторических перемен.

В сложные для России годы искусство не было однородным. Философское неприятие жизни, в которой нет места для высокой духовности, для красоты и истины, отличало драмы Ф. К. Сологуба. Тему зловещей игры масок развивал на фольклорном материале А. М. Ремизов. Символистские влияния сказались в некоторых пьесах Л. Н. Андреева, коснулись они и футуристов, в частности творчества раннего В. В. Маяковского (трагедия «Владимир Маяковский»). Символисты сблизили современную им сцену с поэзией, стимулировали поиски новой театральной образности, расширявшей ассоциативную содержательность спектакля. В. Э. Мейерхольд одним из первых задумался над тем, как согласовать условность оформления, мизансцены с достоверностью актерской игры, как преодолеть бытовую характерность, возвести творчество актера на уровень высокого поэтического обобщения. В своих устремлениях он не остается одиноким: в символизме обнаруживается нечто нужное театру в целом.

В 1904 г. по совету А. Я. Чехова К. С. Станиславский поставил в Московском Художественном театре трилогию Метерлинка («Слепые», «Непрошеная», «Там, внутри»), стремясь преодолеть пессимизм автора, выразить мысль, что «природа вечна». В 1905 г. он открыл Театр-студию на Поварской, где вместе с Мейерхольдом изучал постановочные возможности нового художественного направления. Используя приемы символизма в работе над спектаклями «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь человека» Андреева, Станиславский убедился в необходимости воспитания нового актера, способного глубоко раскрывать «жизнь человеческого духа», начал свои опыты по созданию «системы». В 1908 г. он поставил философскую пьесу-сказку Метерлинка «Синяя птица». В этом спектакле, до сих пор сохраняющемся в репертуаре МХАТа, он показал, что вечное стремление человека к идеалу есть воплощение главного закона жизни, скрытых и таинственных потребностей «мировой души». Убежденный реалист, Станиславский не уставал повторять, что он обращался к символизму лишь в целях углубления и обогащения реалистического искусства.

В 1906-1908 гг. в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге Мейерхольд осуществил постановки «Балаганчика» Блока, «Сестры Беатрисы» Метерлинка. Он учился театральности у площадного театра и балагана, обращался к стилизации, искал новые приемы зрительно-пространственного решения спектакля. Суть этих исканий постепенно определилась для него уже не столько в воплощении символистских идей, сколько в дальнейшей разработке художественных средств современного театра, поисках новых форм актерского искусства, взаимоотношений сцены и публики. Вызывавшие острые споры и конфликты сценические эксперименты Мейерхольда, продолженные затем в Алек-сандринском театре, в Театре-студии на Бородинской, имели большое значение в развитии режиссуры.

Опыт театрального символизма был освоен театром XX в. в самых разных его направлениях.